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诗就是翻译丢失的东西

文化 | 2014-07-27 14:45:00 | 作者:水煮百年网 | 编辑:leejing
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(題圖:The Book,Juan Gris 繪)

詩歌翻譯:給創作帶來更多自由
 
Robert Frost說,詩就是翻譯丟失的東西——人們一聽說我翻譯詩,就在我面前引用這句話。不知道我的這份發言稿(注:此文是2009年11月6日,首都師範大學文學院比較文學系舉辦“全球化語境下翻譯與文化互動研究”學術論壇上的發言稿),算不算是合理的回答。
 
譯介外國詩歌的最大意義:爲創作帶來更多自由
 
外國詩歌的譯介,對中國文學的意義,比其他體裁的外國作品之譯介,要更爲獨特一些——它給中國文學帶來的影響是革命性的,它促生了中國新詩,將詩歌這一體裁,從中國傳統的舊詩中解放出來,從詩體、語言以及內容素材等方面,賦予了中國詩歌前所未有的自由,使得中國的詩人們能够以當下的語言,寫出當下的情感和思想,使得詩歌更具歷史感和生命力。
 
可以說,五四以降的相當長一段時間裏,外國詩歌一直擔當著中國新詩的“養母”,中國新詩是喝著“養母”的乳汁長大的。
 
越靠近當代,外國詩歌譯介仍在賦予詩歌創作以自由和生命力,只是,在國內外詩歌創作都趨向於“個體寫作”的當下,國外詩歌不會再帶來之前那樣全面的革命性的影響,而逐漸轉爲個體對個體的影響:爲詩人開拓視野、豐富語言及題材等材料——我認爲這是正常的,這是由文學與所處時代、詩歌與所處時代之關係所决定的。
 
現代:譯詩是新詩的母體
 
卞之琳先生曾在《譯林》1989年04期上發表過一篇名爲《“五四”以來翻譯對於中國新詩的功過》的文章,闡述了中國新詩主要源於翻譯詩的史實,如今,“沒有詩歌翻譯就沒有中國新詩”這一論斷,似乎成了文學界的共識。在談到翻譯對於中國現代詩的功過時,卞之琳說,“胡適自己借一首譯詩(《關不住》)的順利,爲白話‘新詩’開了路”,幷認爲,胡適和他的同道“通過模仿和翻譯嘗試,在五四運動時期促成了白話新詩的産生”。
 
中國詩歌發展到近代,以譚嗣同爲代表的“新學之詩”,以音譯新詞彙入詩,以梁啓超爲代表的“改良派”,爲詩歌開闢新意境,以黃遵憲爲代表的“新派詩”,提倡“我手寫我口”——這些均未能使中國詩歌擺脫困境。究其根本,還是由於詩體和語言的局限。說到底,文言是極少數知識分子所擁有的語言,不能普及。一個時代有一個時代的文學,一個時代有一個時代的語言。仍以古舊、少數得有些貴族化的文言作爲寫詩的唯一語言,無异於否定人們日常操持的語言,否定世俗生活的意義——這樣的詩歌自是沒法走遠。回顧一下我國古代文學史,不難發現一個規律:唐詩、宋詞、元曲、明清小說,分別代表了所處時代文學的最高成就。宋人也寫詩,但爲何詞更興盛?元人也寫詩詞,但爲何曲更興盛?明清人也寫詩詞曲,但爲何小說興盛?最主要的原因是語言的使用。因爲宋詞的語言要比唐詩通俗,元曲的語言比宋詞通俗,明清小說的語言比曲更通俗,已經基本上是白話了。
 
胡適在國內外多種場合用“文藝復興”來概括新文化運動的實質,認爲五四新文化運動是“徹頭徹尾的文藝復興運動”。胡適及其同道提倡以白話文代替文言文,但丁等人提倡以俚語土語代替拉丁文,兩者本質何其類似。而同時,他們也認識到,語言不僅僅是表情達意的工具,不僅僅是一個形式問題,白話入詩與文藝復興的俚語土語入詩一樣,給社會帶來了“思想的解放和思維方式的解放”。正如胡適所說,白話入詩表面上雖然是個形式問題,但語言的形式實際上又决定了詩歌的內容:“五七言八句的律詩,絕不能容豐富的材料,二十八字的絕句絕不能寫精密的觀察,長短一定的七言五言絕不能委婉達出高深的理想與複雜的感情”,只有語言文字的革新和詩體的解放,“豐富的材料,精密的觀察,高深的理想,複雜的感情,方才能跑到詩裏去”。
 
近代“詩界革命”的失敗說明,“內部的改良和革新不可能複現中國詩歌的唐宋榮光”。中外詩歌發展的歷史說明,要使中國詩歌朝著符合時代要求和民族審美的方向繼續前行而“長葆青春,萬應靈藥就是翻譯”(季羨林語)。胡適身先士卒,以譯詩爲主要手段,在白話入詩和詩體解放兩個方面作了嘗試,前所未有地革新了詩歌語言工具和傳統詩學觀念。這種嘗試也使得詩歌從貴族化走向了大衆化,擴大了詩歌的創作群體和受衆群體,爲詩歌注入了更多的生命力。
 
二三十年代是新詩詩體建設最重要的時期,此間,也是意象派運動持續發展的時期。中國新詩從意象派那裏吸取了不少理論支持。意象派激進詩人在1915年4月出版的《意象主義詩人》序言中,規定了自由詩的創作法則,其中有一些對新詩有很大的指導作用,比如:“運用日常會話的語言”、“一個詩人的獨特性,在自由詩中,也許會比在傳統的形式中,常常得到更好的表達,在詩歌中,一種新的節奏,意味著一個新的思想”、“在題材選擇上允許絕對的自由”,等等。
 
意象派對“自由體”、“日常語言”的推崇,影響了中國新詩的先驅們對詩體和語言的看法及實踐;“題材選擇上允許絕對的自由”,對世俗生活的肯定,也促進了中國新詩的平民化傾向。
 
新詩誕生之後,由於這一形式的不成熟,曾有很多人對新詩詩體持有懷疑態度,認爲“自由體”過於散漫、直白,沒有詩味。聞一多還曾提出新格律體,提倡在形式上賦予詩歌以“建築美”、“音樂美”、“繪畫美”,意在約束詩歌中漫無邊際的情緒、情感。但主流觀點仍然是認可“自由體”的。郭沫若提倡以情感節奏代替外在節奏;戴望舒提倡不加修飾的“散文美”,認爲外在的形式反而會破壞詩意;廢名認爲,新詩的形式是散文化的,內在則是詩歌,舊體詩恰恰相反,外在形式是詩歌,內在却缺乏詩意,是“散文的”。
 
之後,詩人們對外國詩歌更關注內在質地,而非外在形式,從而帶動了西方的浪漫主義、象徵主義乃至現代主義等諸多“主義”和“流派”在中國的濫觴。這其中,最成熟的例子當屬“九葉詩派”對外國詩歌及詩論的借鑒。從里爾克、艾略特、奧登等人身上,一些技巧、觀念、理論被移植進來,比如里爾克對世界的沉潜觀察與細微刻劃,對神秘體驗的賦形;艾略特强調的客觀化、非個人化;奧登的反諷和自由聯想,以及戲劇化,等等……這些都對九葉詩人産生了重要影響,幷在很大程度上被當作九葉詩人的創作標尺。可以說,九葉詩人帶來了中國現代詩歌的雙重豐收。
 
當代:譯詩爲詩歌創作提供參照
 
“十七年”詩歌,與同代的小說、散文一樣,基本上都是歌頌主旋律的內容,較爲明朗、單純,或者說是單一,詩歌翻譯對詩歌創作的影響,也微乎其微。“文革”時期,更不用說。無論是翻譯還是創作,都受到專制的影響,人們幾乎與西方的文學絕緣。
 
“朦朧詩”的崛起帶來了改觀,這種改觀跟西方文學、西方詩歌有著密切的關係。詩人們從有限的西方讀物中汲取异質養分,幷借著這種异質養分,以一種不同於前人的形式和姿態,表達對現實的不滿和對專制意識形態的反抗。
 
而到了之後的“第三代”(或曰“新生代”)那裏,朦朧詩的這種“反意識形態”本身,也成了一種“意識形態”,他們的詩歌語言,幾乎是清一色的“革命體”,缺乏原創性和陌生感。這些主流話語嚴重影響著當時的詩歌創作。
 
“第三代”詩人們認爲,這種流行的革命體,無异於完全無所指的套話,具有極强的封鎖性,不利於詩歌的創新和發展。他們不滿足於詩歌語言這種單一化的現狀,渴望詩歌語言中出現陌生的、新鮮的刺激,因爲他們認爲“詩歌要保持發明性,探索語言的可能性和不可能性”(歐陽江河語)。而這種陌生、新鮮的刺激,主要來自於翻譯作品——偏重於“直譯”的作品,甚至是“糟糕的翻譯”。在接受《新京報》的一次采訪時,張棗稱,“糟糕的翻譯反而會對人産生爆炸性影響,而且是越生硬、歧异效果越强的翻譯,爲我們打開的語言可能性就越大……粗糙的直接的翻譯可能更會導致語言與詩歌上的革命,而精微性的翻譯最終是滿足了翻譯家自身的創作欲”。歐陽江河也稱:“在那個時代,一些讀起來讓人覺得不明所以的翻譯詩對我們的衝擊可能更大一些。1983年的時候,我讀到翻譯詩中類似‘一臉大海掉頭而去’和‘多麽縹緲的白色骨頭’那種詩句,覺得太有意思了,根本不去想是不是翻譯得不準確,因爲這種表述方式對當時的我們來說是一種非常陌生的刺激。”
 
除了語言之外,在詩歌的題材上,第三代詩人也更傾向於表達陌生的、新鮮的素材,比如孤獨的、個人的、絕望的情感。而這一時期此類題材的譯作,也對詩人們有著重要的影響。可以說,翻譯作品對第三代發起的“後新詩潮”起到了非常重要的影響,比如自白派之於女性詩歌,垮掉派之於莽漢,布考茨基(Bukowski)之於口語詩。
 
上世紀九十年代以來,詩歌寫作逐漸呈現出“個人寫作”的特徵,幾乎沒有出現過實質意義上的“流派”。從某種程度上來說,這與詩歌越來越關注個體的存在有關。與之相對應,國外詩歌寫作,也同樣呈現出這種“個體寫作”狀態。外國詩歌仍在影響著國內詩人的寫作,只是,這種影響也更爲“個體化”。
 
程光煒先生在《不知所終的旅行》序言中說,張曙光的作品裏“有葉芝、里爾克、米沃什、洛厄爾以及龐德等人的交叉影響”,歐陽江河“同波德萊爾一樣,把一種毀滅性的體驗作爲語言的內蘊,把一個要將他的過去和現在碾得粉碎的時代作爲思考的主題”,“王家新對中國詩歌界産生實質性影響,是他自英倫三島返國之後……米沃什、葉芝、帕斯捷爾納克和布羅茨基流亡或准流亡的詩歌命運是王家新寫作的主要源泉之一”,“西川的詩歌資源來自拉美的聶魯達、博爾赫斯,另一個是善用隱喻,行爲怪誕的龐德”,“阿波利奈爾、布勒東是怎樣滲透進陳東東的詩句中,這實在是一個難解之謎”,“開愚的身上有著龐德的某些影子”。西川在《寫作處境與批評處境》中自己都承認:“作家、批評家尋找通向已故作家暗通的目的……是要從死者那裏獲得寫作和道義上的支持”,王家新更直接:“……只有從文學中才能産生文學,從詩中才能産生詩……”(《回答四十個問題》)。
 
當然,隨著“新詩”的日益成熟,國內經典原創詩歌的不斷豐富,國內詩人對西方詩學資源的依賴,相對來說已經越來越少。國內外詩歌創作,有趨於平行的態勢,詩人們在開拓個體語言的疆域時,早已不再是僅僅從國外詩歌那裏尋求指導——這種現象是正常的,惟其如此,國內詩歌創作才算是得到了真正的進步。然而,從整體來看,异質文化的進入,永遠都是必不可少的。對於一個民族來說,是如此,對於詩人個體來說,也是如此。詩人馬永波在接受《文學報》采訪時稱,他從國外詩歌那裏吸收的,是“其開放性和活力本身”,一語切中要害。我想,這種“開放性和活力”,正是每一個詩人所應該具備的,沒有這個要素,詩歌創作便會受到牽制,無從發展。因此,詩歌翻譯者們應該繼續將國外的新鮮血液介紹給國內,我們的任務,仍然是任重而道遠。

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