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周恩来与陈毅关于文艺的内部讲话

文化 | 2014-10-17 16:31:00 | 作者:水煮百年网 | 编辑:陈贰飘
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陈毅与周恩来

建国后文艺的许多真情实景,不要说从一般的公开见报的文艺批评、报道、发言那里,就是作协、文联各协会相对内部的工作总结、会议文件,也不容易看到。这其实无法怪到任何人,不论作家、批评家乃至文坛领导人,谈什么、怎样谈,都要紧贴政策口径,实际都是“复述者”,无非把同样的精神要领经过不同人的口中或笔头,各讲一遍而已。

倒是有一种可能,对文艺的真实实际,有比较充分的接触和反映。这种可能,又附带两个先决条件。首先是言谈者身份足够高,其次,言谈的时机足够合适。前者意味着握有较大话语权,至少高出文艺界层次之上,有资格对文艺工作提出指导性意见。然仅此也还不够,即便这种言谈者,也需要获得一个合适的时机,才能够相对如实、较少忌讳地对文艺实际加以评议。

就“文革”前十七年来看,这样的文本主要有四篇,周恩来、陈毅各两篇,都出现在1961到1962年初之间。时间点最重要,若非七千人大会前后短暂的“群言堂”局面,即以周、陈的身份地位,想从他们那儿听到这些谈吐,亦属无缘。依我所阅,它们可称“十七年”文学史最重要史料,对文艺现实的还原性,超过文艺界本身留下的任何文字——这确是有些怪诞的,但没有办法,我们知道那时文艺界绝没有任何人可能突破话语屏障。

周恩来两篇谈话,分别是1961年6月19日的《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》,1962年2月27日的《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话》。两篇谈话最重要的地方,是根据文艺现实概括出新“五子登科”现象:

几年来有一种做法:别人的话说出来,就给套框子、抓辫子、挖根子、戴帽子、打棍子。

“五子登科”之说原出民国末期,讽刺抗战后接收大员的抢位子、票子、房子、车子、女子,是当时典型的腐败症候。周氏将他观察到的文艺现实,不避嫌忌,也括为“五子登科”,显然是情形已极滋彰。对新旧“五子登科”的成因稍予分辨,会更有趣:旧“五子登科”由自贪腐,新“五子登科”则全因思想斗争太过严苛,真是特色分明。

“五子”具体如下:“首先是有个框子,非要人家这样说这样做不可,不合的就不行。”“一个框子把什么都框住了,人家所说所做不合他的框子,就给戴帽子,‘人性论’、‘人类之爱’、‘温情主义’等等都戴上去了。”“抓住辫子就从思想上政治上给戴帽子,从组织上打棍子,而这都是从主观上的框子出发的,是从定义出发的,那种定义又是错误的,并不合于马克思列宁主义。还有挖根子。一是联系历史。不论讲了几句什么话,都要联系历史检查,这叫人怎么办呢?二是联系家庭,挖出身的根子。”

从来没有人这样概括新中国文艺,但揆以实际,堪称仅有的写真。真况明明如此,之前无人说、片纸不及,本身就是“五子登科”的证明。所以讲话一开始,周恩来用很长篇幅谈“现在却有好多人不敢想、不敢说、不敢做。想,总还是想的,主要是不敢说不敢做,少了两个‘敢’字”, 呼吁“要使人把所想的都说出来做出来”。拜特殊形势所赐,终于有了这样的对文艺真况无所粉饰的陈说。七千人大会上,周恩来在福建组发言,吐露了要“讲真话”的心声。那段时间,他确实做到了。比如,上面就“五子”中“框子”所举之例,“‘人性论’、‘人类之爱’、‘温情主义’等等”,都知道始于《讲话》,他不避讳,相当可佩。

特别让人感慨的是,1961年,周恩来用新“五子登科”勾勒了文艺现实,而多少年后,却好像并无哪本文学史著作这样叙述当时文艺的基本面貌。这样的文学史叙述,又怎么站得住?

周也举了新“五子登科”的一些实例。

电影《达吉和她的父亲》被指“温情主义”、“人性论”,周断然不同意,认为从小说到电影,都是“一个好作品”。不过,下面的遗憾不满,比赞扬让人印象更深:“赵丹同志和黄宗英同志看电影时流了泪,我昨天看电影也几乎流泪,但没有流下来。为什么没有流下来呢?因为导演的手法使你想哭而哭不出来,把你的感情限制住了。例如女儿要离开彝族老汉时,我们激动得要哭,而银幕上的人却别转身子,用手蒙住脸,不让观众看到她在流泪。思想上束缚到了这种程度,我们要哭了,他却不让我们哭出来,无产阶级感情也不是这样的嘛!”他说他不是批评导演,“听说导演提心吊胆”,被“斗”怕了。

前说,文艺领域的斗争和表现五花八门、匪夷所思,这里便有一例——“献稿费”:“人家本来是按照规定的标准领得稿费,但你却规定要献出百分之几十,这个规定又没有经过批准,而且,即便批准了,也不一定就合适。”主动献稿费的事,过去我们有所闻,我们不知道的是,还有过强迫献稿费的“规定”。这件事,我个人仅在周恩来这篇讲话见到,他所提到的那个“规定”,其文件不知是否还能找到?甚望有人考掘出来。为什么强迫献稿费?我可以作一点注释:大跃进时,批资产阶级法权,稿费入围;于是造成拿稿费一方面合法,一方面又对你开展思想斗争,使你拿了再“献”出来。周恩来还提到有“平调了作家的房子”的现象,想必和逼人献稿费一样,理由都是限制资产阶级法权;周恩来要求“退还本人”。

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其他各种表现有:

1.1959年后“由于执行总路线在具体工作上发生偏差”,“文艺上的缺点错误表现”主要是“产生了新的迷信”,“今的一切都好,古的一切都坏”,“中国一切都好,外国一切都坏,骂倒一切”,“又回到义和团时代”。

2.创作公式化严重,发展到“一个阶级只能一个典型”,“写一个党委书记,只能这样写,不能那样写,要他代表所有的党委书记。”“某些党委领导同志”乱批评,“这个不能写,那个不能写,还要给人家戴帽子:右倾,保守”,带来“公式化、概念化、庸俗化”。

3.“作家但求无过,不求有功”,深受束缚。举曹禺为例,说他“入了党,应该更大胆,但反而更胆小了”,“过去和曹禺在重庆谈问题的时候,他拘束少,现在好像拘束多了。生怕这个错,那个错,没有主见,没有把握。这样就写不出好东西来。”

4.就电影《万紫千红总是春》批评“张瑞芳演的那个角色,她那一家人把孩子送托儿所,自己去参加工作 ,也总有那么点不顺。”但补充说这还算“好片子”,“好片子尚且如此,何况那些标语口号式的作品。”

5.介绍曹禺旧作遭到质疑:“为什么鲁大海不领导工人革命?《日出》中为什么工人只在后面打夯,为什么不把小东西救出去?”无奈表示“这种意见是很可笑的”。

6.指出要求创作“反映时代精神”,导致许多作品“把党的决议搬上舞台”,“把时代精神完全解释为党的政策、党的决议”,有如“科学分析文章”。“新作家把《人民日报》社论搬进剧本”。

7.不知何时,作品中英雄人物“临危的时候似乎只能喊‘共产党万岁’,别的都不能讲,否则就是动摇”;某戏烈士牺牲前对爱人说了句“我们要是有一个孩子该多好呵!”,被批写“英雄的动摇”,周恩来叹为“奇怪”,“是怪事”。

8.只能歌颂、写正面,讽刺剧、喜剧、悲剧等类型俱皆不容。

9.舞剧《小刀会》“弓舞”一段,“女的站在男的身上”的动作设计,上海本来没有,“北京演出时加上了”;问:“事实上在太平天国时代怎么能有这种动作呢?它同太平天国的历史背景不符合。”建国后历史题材都这么搞,让古人古事符合“当代思想感情”。周恩来说“在这方面,也许我有些保守”。

陈毅两篇讲话,时间都与周恩来接近,分别是1961年3月22日、1962年3月6日。其中,后者讲于“全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会”,和周恩来《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话》确有衔接。会议在广州开,周因故不能去,自己先在北京对文艺界讲一次,把广州的讲话托付给陈毅,陈毅也事先与周恩来做过交流。1961年陈毅讲话早周恩来三月,虽不确知曾否就商于周,但显然,对建国后文艺两人看法颇协,所讲内容、主旨相通。

当然,区别也有。一是两人身份与所居有差,二是性情及为人的风貌各自分明。陈毅才情纵逸,胸次亦极坦豁,称得上快人快语、恢谐风趣。故而他两篇讲话,与周恩来相互生辉、作鸣鹤之应的同时,更显率直、放达、锐利,使人有饮醪之畅。内容上,陈毅讲话没有类似新“五子登科”那样的全局性概括,而以信息海量、细节极丰为特点,对文艺景状描摹鲜活,各种因“左”而生的奇闻怪谈信手拈来、俯拾即是,就像明人野史笔记。

他讲到《光明日报》“文学遗产”“哲学”这样的著名栏目,“把古人骂得一塌糊涂”,“把李清照完全否定了”。讲“音乐界有些同志,因为贺绿汀说黄自是他的恩师,就大整贺绿汀”。讲“有篇文章讲陶渊明,为什么当时不去和九江、鄱阳湖的起义军结合,却坐在那里喝酒?因此认为陶渊明的诗一无是处”。讲有的作品搞“笔下超生”,“把曹操、武则天写成十全十美的人物”(应指郭沫若历史剧《蔡文姬》《武则天》)。讲“有些人要求什么东西都要有人民性,只是有人民性的东西才加以垂青,没有人民性的就认为不值得去研究”。讲让古人穿“人民装”,“赋予他们以现代的意识形态”,“现在有些人不仅在旧戏里找马克思主义,而且要在里面找毛泽东思想”。讲“很多人对遗产采取非常轻率的态度,一笔勾销,还是‘五四’运动时期‘打倒孔家店’那种片面的东西在作怪”。讲“有许多报刊编辑不登旧诗词”。讲为迎合当代意识形态乱改古典,如明传奇《红梅阁》本是鬼戏,而新编京剧“赵燕侠演的《红梅阁》,李慧娘活了,没有死”,陈毅讽道:“这样就很麻烦了:将来裴生究竟同李慧娘是结婚还是同卢昭容结婚呢?如果讨两个老婆,岂不又‘违反婚姻法’?”批评田汉改编《西厢记》,“让张生和莺莺两个人‘开小差’,我不大赞成。”说《满江红》把岳飞作为悲剧人物处理后,却硬加光明尾巴,“一定要岳夫人劝说牛皋把金朝打败”,纯属“画蛇添足”。讲《宝莲灯》“让沉香和铁精结合,把铁精作为群众,所谓‘走群众路’。和群众结合,就把二郎神打败了”。讲川剧《荷珠配》戏改,“有什么艺术处的同志说,《荷珠配》要改,要赵旺同荷珠结婚,这样才比较好,才有无产阶级意识。又说,现在这样是‘阶级调和论’,为什么在城隍庙赵旺还要给老员外去讨口?还有一点是‘人性论’,说赵旺同情地主的少爷,等等。我听了这些话很紧张,如果这种意见流行,我们中国的旧剧就完蛋了。”讲“有人说贾宝玉有什么‘同志爱’,说他是什么‘新人物’,我看这是瞎扯八拉。”(那是“两个小人物”颠覆旧红学后的时髦新说)讲广东批判《说岳全传》,“岳飞为什么不在朱仙镇渡河北伐?为什么要跑回杭州杀头?”讲“不要都是团圆主义……有些话剧,最后总是解放军出来解决问题……悲剧还是要提倡。悲剧对我们青年人很有教育意义。并不是每一个戏都要有完满的结局,实际生活中也不都是完满的结局……这两年来,我们遭到了大灾害,所以实际生活并不都是那么美满的。”

以上均见于1961年讲话。

1962年3月在广州,受周恩来委托,陈毅有两个讲话,先对科技界讲一次,第二次给文艺界。陈是数得着的儒将,对文艺熟极,故这篇讲话信息量比1961年有过之无不及,为后世留下大量文艺现象的直击式描述。

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如文艺大跃进中,喊出“两年就要超过鲁迅”、“一个夜晚写六十个剧本”。如“我们有些党的领导机关,和科学家之间,和剧作家、导演、演员之间产生了矛盾,伤了感情,伤了和气”。如“有很多事情做得太粗暴、太生硬”,用“强迫的”、“搞运动的方式”搞思想改造,“读《毛泽东选集》,这本来是好事情。毛主席的思想本身是真理,真理是可以吸引人的,《毛泽东选集》自然会有人读的,而且读的群众已愈来愈广大,完全用不着强迫,但我们有的同志却用强迫的办法叫人家读。以后请同志们免动尊手,不要强迫人家读。”说“那我们共产党就很蠢了;人家住房、吃饭、穿衣什么都给包下来,包下来又整人家,得罪人家,不很蠢吗?”“十年八年还不能考验一个人,十年八年十二年还不有鉴别一个人,共产党也太没有眼光了!”说斗得太厉害,斗来斗去,结果难免“光我们几个人、几个光杆将军、‘空军司令’”。说“一个作家带那么一点旧的东西,就要整得一塌糊涂,我看这不是党的政策”,“为什么十二年后,这些人中的大多数又有了新的进步,而我们有些人还拿着‘资产阶级知识分子’给他们作鉴定?这不符合实际,伤人太甚嘛!”“这种态度,要丧失社会同情的,没有什么人会同情我们这个态度的。”“形势很严重,也许这是我过分估计,严重到大家不写文章,严重到大家不讲话,严重到大家只能讲好,这不是好的兆头。将来只能养成一片颂扬之声,这对我们有什么好处?”谈到对创作的政治审查不惟过苛,且毫不讲理;他嫉之也甚,嬉笑怒骂,痛陈一番:

可以把人家的作品五年不理?动员人家写了半年、一年,结果一分钟功夫,就否定完了?对人家的劳动为什么这么不重视?一定要人家改,非改不可?!又是哪个给你的权?中央给你的?中央宣传部给你的?宪法上载有这些吗?都没有。昨天我对一位同志说,中央没有决定要审查文艺作品。你们写的政治论文,送到我那儿,我有时改几段,有时改几个字,或者提点意见,第二天一发表,我看有时候是吸收了我一些意见,有时候也没有吸收。吸收了我固然高兴,没有吸收也并不以为得罪我。因为作者有他的民主权利嘛!怎么能随便糟蹋呢?作者不是你的马弁,你又以不是军阀,可以对人唤之即来,挥之便去,因此有同志跟我们最好是不要搞什么审查。今天我们有几个人一起谈,有同志说倒还是有个审查尺度还好办,没有尺度的审查是“无期徒刑”,更难受。没有个框框,权力无边大。一个党委书记,一个什么处长呀、文教书记,他的权力可以无边大。假如我当作者,恐怕还是愿意有个检查尺度哩。规定出一些条件,我们作者还有办法,我就可以适合你的套套,搞个东西,还可以出版嘛。有一个网,我可以漏网求生,没有个网,到处都是网,你哪里能够生呐!(笑声)是呀,无网之网,大网也。网死人啦,网哉!网哉!(大笑)

自觉太尖锐,补了一句:“这个不好,今天我是出这个气。”讲以党和政治名义,对创作干涉:“文学作品的创作,我看,还是以作家的个人努力为主。集体创作,只是一种方式,它不是主要的,尤其是人家写的东西,硬要安上五六个、七八年名字,变为‘集体创作’,而且把首长的名字写在前头,这是很庸俗的,非常庸俗的。要我就不干。我发表的诗,我就是一个人,你要和我两个人干,我不干。(笑声)你比我地位高的,我不要沾你的光,你比我地位低的,你也不要沾我的光。(活跃)这简直是开玩笑嘛。”“我劝有些做党的工作的同志,做行政工作的同志,你的任务是做党的工作,你的任务是做行政工作,你不要去干涉科学家的内部事务,不要去干涉作家的创作。你可以提意见,只达到提意见为止。”说“目前就是整得有很多同志精神上不痛快,心情不舒畅,不敢写,写的时候也只能奉命作文”,“他犯了错误你再来批评他嘛!他还没有犯错误你就整他”。说文艺已被搞成“领导出思想、群众出生活、作家出技巧”,举例:

有这么个故事,要人写个作品,写好了,这个说要加大跃进,作家便加大跃进;那个说要加大办钢铁,又加大办钢铁;这个说要加大办水利,又搞了大办水利,结果一加,这个作品根本就取消了。

讽刺道:“我想幸喜这个作品取消了,没有拿出来演,拿出来演,一定是新中国‘最高’的水平。”问:“中国近百年的历史、几千年的历史都可以写,近四十年的革命实践也可以写,十二年来已经很成熟的东西也可以写为什么要逼迫我们的作家,忙于去写一些不成熟的东西?糟蹋精力,糟蹋劳动力”。说《洞箫横吹》因批评了一个县委书记挨批,“县委书记为什么不可以批评?这一点批评都不容许?”说领导干部与作家艺术家“尺有所短,寸有所长”,应“截长补短”,让创作繁荣,让文艺繁荣,而不是以改造者自居,尤其是搞成这样:

在有些人的思想里有这样一种观念:“领导领导,领而导之。领就是领袖,我就是领袖,要来教导你。我是青红帮老头子,收你为徒弟。”(笑声)甚至于我就是改造者,你就是被改造者;我是胜利者,你是我的俘虏兵。你这样搞,知识分子就不理你这一套。我就是知识分子,我就最不理这一套。

谈到儿童文学,“现在儿童看小人书,这是可以的,但是有些小人书有个很大的缺点,净是些生硬的政治概念,把儿童的脑筋搞得简单化,将来我们的儿童——下一代,恐怕也免犯粗暴之病。(笑声)儿童应该有很多幻想、很多美丽的故事、神仙的故事、很多童话故事——好像《天方夜谭》那样的故事。儿童的幻想多,智慧就开阔,眼界就扩大。不能净是一些政治名词、斗争故事”。余如“写英雄人物不能够写缺点”、“为什么我们的剧作家不能够写悲剧呢”、不让文艺作品批评现实“一批评就是反党,一批评就是反社会主义”及配合形势写任务“一个临时任务,就要写个剧本,一个临时任务就要写部大的小说”等等。

陈毅无周恩来的精要凝练,仅以新“五子登科”就一举概括文艺性状,他是挥挥洒洒、长卷铺展,描染一幅共和国文艺“浮世绘”,点点触触之间,建国后文坛众生相百态毕呈。

但周恩来的高度简括也好,陈毅的随意摹写也罢,在那所有情状、现象背后,都或分明或隐约浮现一个共同字眼:斗争。“五子登科”根源必在斗争,文艺工作者因一部作品挨批挨整、作家不敢写即便写也只是“奉命作文”、李清照被完全否定陶渊明一无是处……哪个不是斗争之剑高悬所致?连儿童文学和读物义正辞严、声色俱厉、咬牙切齿、被斗争故事所充斥,岂不也是斗争意识、斗争思维不留死角的表现?

读四篇讲话,我们对斗争之于建国后文学艺术的无处不在、抵于每个毛孔,才感到见微发幽,从而明了若抽去这两个字,这段文学史就全然可谓丢魂落魄。一言以蔽之:斗争,当代文学赖之以行。

【延伸阅读】:
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